富有戲劇性的哲學(xué)何以可能

　日期：2024-04-26   來源：中國社會科學(xué)網(wǎng)

　　進(jìn)入20世紀(jì)以后的哲學(xué)，在形而上學(xué)的挽歌中掙扎。所有傳統(tǒng)哲學(xué)中的核心概念都在探尋著自己新的表達(dá)方式：“總體性”被“事件性”所替代，“必然性”被“可能性”所替代，“既成性”被“生成性”所替代。而所有這些替代的前提，追根溯源，都或可被視為如下努力，即當(dāng)代哲學(xué)試圖用富有“肉身化”的身體去替代笛卡爾的“我思”的努力。由于“我思”構(gòu)成了一種對近代主體形而上學(xué)的奠基，因此這一“身體”的反叛，其所指的對象就不僅僅是哲學(xué)的抽象性，而更是成就一種新的哲學(xué)形而上學(xué)的可能性。

　　何為“哲學(xué)戲劇”

　　然而，能夠真正反叛“我思”的身體，不能僅僅是作為概念形態(tài)的“身體”，它需要一種可以逃逸思想的表達(dá)方式，對戲劇的關(guān)注與創(chuàng)作正是在這一意義上成為當(dāng)代哲學(xué)家熱衷采取的哲學(xué)研究路徑。當(dāng)代法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐不僅撰寫了《戲劇頌》，同時也是法國戲劇節(jié)的積極參與者，他的《艾哈曼德四部曲》以及《蘇格拉底的第二次審判》是戲劇劇本，更是巴迪歐哲學(xué)的一種表達(dá)（expression）。由此，我們或可理解吉爾·德勒茲在20世紀(jì)70年代所撰寫的富有學(xué)院氣息的形而上學(xué)著作《差異與重復(fù)》中，將創(chuàng)造未來哲學(xué)的任務(wù)賦予了戲劇家和導(dǎo)演，認(rèn)為哲學(xué)將成為一種“戲劇等價物”。而充當(dāng)哲學(xué)家的戲劇家和導(dǎo)演的創(chuàng)作“通過這種方式同時為這種未來的戲劇和一種新哲學(xué)奠定了基礎(chǔ)”。

　　德勒茲的這一判定建基于新的哲學(xué)形態(tài)的存在方式。這一新的哲學(xué)形態(tài)包含兩個內(nèi)涵：其一，它仍是哲學(xué)，因此仍試圖運用某種概念來建構(gòu)一種對世界之根據(jù)的理解；其二，這一對世界的理解不再滿足于世界的一種表象（representation)——因為表象，就其根本上說，不過是對呈現(xiàn)（presentation）的一種復(fù)制（re-），其中沒有新的東西真正地產(chǎn)生，而表象的邏輯卻是傳統(tǒng)形而上學(xué)的基本思維方式——新的哲學(xué)形態(tài)與之相反，它將致力于建構(gòu)一種側(cè)重表達(dá)的邏輯。在這一邏輯中，同一種觀念將獲得非限定的多種被闡發(fā)的方式。正如戲劇舞臺上每天都在上演的經(jīng)典戲劇，在一次次被不同肉身的演員以不同方式演繹的過程中獲得了一次次重新闡釋。因此，表象的邏輯可以將自身囿于“我思”的框架內(nèi)，而表達(dá)的邏輯卻可以借助于（雖然并不僅僅依賴于）活生生的身體直接呈現(xiàn)。正是在這一意義上，我們可以確認(rèn)，在所有關(guān)于未來哲學(xué)的創(chuàng)造中，有一種作為戲劇形態(tài)的哲學(xué)抑或作為哲學(xué)形態(tài)的戲劇。然而，兩者的合二為一卻也并非一種簡單的外部相加，如同我們用一部戲劇的方式去講述一個富有哲理的故事，抑或用一種哲學(xué)理論的套用來闡發(fā)一部戲劇所有的思想內(nèi)涵。這兩種做法的結(jié)果，只能是產(chǎn)生一部哲理戲劇，抑或至多不過是一篇生硬的戲劇評論文章，而非一部擔(dān)當(dāng)新的哲學(xué)形態(tài)的創(chuàng)生與表達(dá)的哲學(xué)戲劇。

　　哲學(xué)家總是擅長提出一些富有原則高度的規(guī)定性，但如何將這些規(guī)定性落到實處，其所給出的卻是一個個概念和命題。而后者總是在不經(jīng)意間將自身拉回到這一哲學(xué)所批判的對象所指之處。這一理論困境顯然是反叛形而上學(xué)的當(dāng)代哲學(xué)的自我困境：用概念和命題的方式如何逃離傳統(tǒng)哲學(xué)的思維內(nèi)在性？于是我們需要借助另一個與之截然不同的要素來突破它的理論困局。哲學(xué)戲劇是其中一種路徑。

　　我們或可如此來界定哲學(xué)戲?。核^哲學(xué)戲劇，即試圖探尋在規(guī)定性與可能性之間的不斷“發(fā)生”為其表達(dá)的哲學(xué)形態(tài)，戲劇是這一哲學(xué)形態(tài)的呈現(xiàn)方式。這一呈現(xiàn)方式，從其嚴(yán)格意義上說，只能存在于作為舞臺空間的身體演繹的過程之中。換言之，不斷上演中的戲劇成為當(dāng)代新的哲學(xué)創(chuàng)生的契機(jī)。

　　“戲劇性”的本質(zhì)

　　于是，隨之而來的是如下兩個有待進(jìn)一步回答的問題：戲劇在何種意義上具有新哲學(xué)的創(chuàng)造性，以及作為一種哲學(xué)表達(dá)方式的哲學(xué)戲劇會呈現(xiàn)為一種怎樣的存在樣態(tài)？

　　對于第一個問題的回應(yīng)需要我們探求究竟何為“戲劇性”的本質(zhì)規(guī)定。對于戲劇理論研究者而言，所謂戲劇的戲劇性總是被聚焦到那些可能引發(fā)戲劇效果的核心要素。比如，以劇本為主體而提出的“動作說”“沖突說”“激變說”和“情境說”等，而以劇場為視角，戲劇性則總是試圖在“對話”抑或某種“儀式”的設(shè)計中獲得它的“戲劇性”。但這些引發(fā)戲劇效果的戲劇性，不過是“戲劇性”的呈現(xiàn)方式，而非其本質(zhì)規(guī)定。

　　當(dāng)代英國戲劇人彼得·布魯克曾這樣說：“我可以把任何一個空的空間，當(dāng)做空的舞臺。一個人走過空的空間，另一個人看著，這就已經(jīng)是戲劇了?！币虼耍徊繎騽〉膽騽⌒缘年P(guān)鍵并不依賴于某個故事情節(jié)，相反，真正的戲劇性在于一個“事件”的“發(fā)生”?！笆录辈皇且粋€完整的敘事，如同一個有開端、有結(jié)尾的故事，它是一個既有因果鏈條的斷裂，面對這一斷裂，已有的表達(dá)都將面臨失語狀態(tài)。于是，由于這一事件的發(fā)生，我們不得不去嘗試啟用一些不曾出現(xiàn)在我們的理解結(jié)構(gòu)中的“新”的敘事、“新”的視角，一種不同于此前全部舊的敘事的表達(dá)被激發(fā)出來。因此，只有“事件”真正地“發(fā)生”。而戲劇理論家羅伯特·科恩曾這樣界定戲?。骸皯虿皇且患铮且粋€事件”。戲劇用一個空的劇場聚集了作為旁觀者的理論家與作為行動者的演員，他們在一個特定的時間中，呈現(xiàn)了脫離人們固有理解結(jié)構(gòu)的一連串行動。于是，作為劇場的Theatre與作為理論形態(tài)的Theory有著相同的前綴，而用以表達(dá)戲劇的Drama源于希臘文的Dran，其所指為“所做之事”。最初戴著面具參與戲劇演出的“演員”（actor）都是做著某種行為（action）的人，而面具（persona）與人格（person）的同源性，又呈現(xiàn)出人之人格在行動中的生成過程。與戲劇相關(guān)的詞源學(xué)指引，向我們呈現(xiàn)的是一個由人的行動所敞開的空間，這個空間雖然擁有特定的物理界限，但在其作為行動所創(chuàng)造的一次“事件”的發(fā)生而言，卻注定是對既有空間的越界。戲劇所具有的這種源發(fā)的戲劇性，具有本質(zhì)上的以創(chuàng)生新的形態(tài)為己任的哲學(xué)的屬性。因為它的能動性的發(fā)生，總是為超越所有的規(guī)定性提供一種可能性的空間。在這一意義上，我們或可進(jìn)一步推進(jìn)布魯克的表述，即正是借助于人的行動所構(gòu)筑的事件性的戲劇，看到了一個空間的“空”。空的空間，不是一無所有，而恰是有待“發(fā)生”。

　　從這一意義上說，戲劇在其本源發(fā)生上，原本就具有當(dāng)代哲學(xué)性。只是在漫長的演化過程中，由于戲劇職能的轉(zhuǎn)變，即由希臘民主裁決的一個輔助性的手段轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€可被觀賞的藝術(shù)形式，其所內(nèi)涵的作為“事件性”發(fā)生的創(chuàng)生之力喪失殆盡。它在淪為故事性的敘事與無差異性的重復(fù)上演中失去了它的哲學(xué)屬性。

　　時至今日，在日益被擬像（simulation）所吞噬的世界中，人的全部的創(chuàng)造力量似乎正日益被客觀化在與人無關(guān)的機(jī)器體系之中。這一機(jī)器體系在19世紀(jì)表現(xiàn)為福特制生產(chǎn)中自動的流水線，在今天則表現(xiàn)為生成式人工智能不斷迭代的自動創(chuàng)生力。活生生的肉身之人正在日益成為“機(jī)器旁邊的人”。人與一個似乎每天都在日新月異的世界成為近乎相互外在的關(guān)系。這一無可回避的社會現(xiàn)實，成為當(dāng)代哲學(xué)開始它全部思考的理論前提。如果我們將這一自動機(jī)器體系的誕生與迭代視為人的行為的一種復(fù)制性的表象，因此全部以表象邏輯為主旨的傳統(tǒng)哲學(xué)應(yīng)該成為這一社會現(xiàn)實的理論呈現(xiàn)方式，那么一種凸顯事件性發(fā)生的表達(dá)邏輯，其所構(gòu)筑的哲學(xué)形態(tài)試圖批判的將不僅是傳統(tǒng)哲學(xué)，更是這個日益“排斥”肉身之人的世界。這一哲學(xué)，由于其特有的哲學(xué)性與古老的戲劇性內(nèi)在契合，因此兩者的相互融合注定是有機(jī)的，而非簡單的外部相加。

　　哲學(xué)的戲劇性表達(dá)

　　于是，我們轉(zhuǎn)向了對第二個問題的直面：這一凸顯不斷“發(fā)生”的哲學(xué)形態(tài)究竟呈現(xiàn)為何？如果這一呈現(xiàn)被描畫為一種哲學(xué)戲劇，這一戲劇又將如何表達(dá)它內(nèi)在的哲學(xué)性？

　　嚴(yán)格來說，所有偉大的戲劇都是哲學(xué)戲劇，不管是被呈現(xiàn)在舞臺上，抑或僅僅作為劇本流傳至今。薩特用一部《禁閉》提出了一個哲學(xué)命題“他人即地獄”，闡明了存在主義自由觀的核心內(nèi)核。貝克特則用一部《等待戈多》將不可被言說的荒誕道說出來。但不可否認(rèn)的是，承擔(dān)著哲學(xué)創(chuàng)生的戲劇不得不極度依賴于一次次真實舞臺上的持續(xù)發(fā)生，因為正是在一次次差異性的重復(fù)中，作為事件的“戲劇”才不會淪為一個既定框架下的舊有敘事。它被活生生的肉身之人在舞臺上的演繹所激活，這一激活性的演繹，構(gòu)筑一個無法被復(fù)制的表達(dá)邏輯，因為每一次劇場中的演出，都是導(dǎo)演、制片人與諸演員之間的協(xié)作。這一協(xié)作由于無法進(jìn)入預(yù)先的編碼和解碼系統(tǒng)，因此充滿著偶然性。正是這一偶然性，成為戲劇舞臺空的空間中的“剩余”。在這一無法被既有框架所理解的剩余中，人表達(dá)著自身仍然作為改變這個世界的行動者的全部意義。例如，上演于2019年、重啟于2023年的圖米納斯版《浮士德》，在立陶宛導(dǎo)演圖米納斯、一群地道的中國演員與某個特定時刻的共同詮釋之下，獲得了一種無法被替代的創(chuàng)生性。其中，地道的德國人浮士德與俏皮而靈動的梅菲斯特說著流利的中文，共同詮釋著一個屬于今天這個時代所特有的浮士德精神。導(dǎo)演圖米納斯對于這個被資本邏輯所裹挾的時代所呈現(xiàn)的虛無主義的批判，讓其所導(dǎo)演的《浮士德》布滿了一種歌德時代無法理解的尼采主義底色。由此，充斥著沉重晦澀的哲學(xué)表達(dá)的《浮士德》在舞臺上獲得了一種“事件性”的再度發(fā)生，正是這一“發(fā)生”并不能在作為劇本的《浮士德》中找到任何蹤跡，實際上詮釋了一種獨屬于今天的“浮士德精神”：它不僅意味著一種永不停歇的奮進(jìn)，同時更意味著對這一奮進(jìn)所內(nèi)含的進(jìn)步主義的反思和批判。這一獨特的表達(dá)，需要特定的演員在特定的舞臺空間中一次次讓其“發(fā)生”才能逐步形成。它并不能借助于任何文字的敘事、概念和命題的構(gòu)成與推演，因此是作為一種哲學(xué)表達(dá)方式的戲劇獨有的一種思想形態(tài)。從這一意義上說，哲學(xué)戲劇獲得創(chuàng)生的不竭動力的來源，只能是富有肉身化的人，而非任何一個可被編碼與解碼的自動機(jī)器體系的生成。正是在這個意義上，作為戲劇的哲學(xué)與作為哲學(xué)表達(dá)方式的戲劇獲得有機(jī)整合的全部可能性。

　　（作者系南開大學(xué)·中國社會科學(xué)院大學(xué)21世紀(jì)馬克思主義研究院教授）