當(dāng)代藝術(shù)地理學(xué)研究的三大領(lǐng)域

　日期：2024-09-09   來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)

　　“藝術(shù)地理學(xué)”一詞最先出現(xiàn)在德語(yǔ)國(guó)家，一些術(shù)語(yǔ)如藝術(shù)地理軸、風(fēng)格圈層、時(shí)代精神、地方性等在20世紀(jì)初得到廣泛的運(yùn)用。當(dāng)代歐美藝術(shù)地理學(xué)是在20世紀(jì)末的文化研究和空間轉(zhuǎn)向語(yǔ)境中發(fā)展起來(lái)的，尤其是英語(yǔ)世界文化地理學(xué)在理論和方法上的大力推動(dòng)，帶來(lái)了內(nèi)部研究范式的變革和核心概念的不斷更新，沖擊著藝術(shù)理論建構(gòu)和藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐。藝術(shù)學(xué)界通常將21世紀(jì)初托馬斯·考夫曼的專(zhuān)著《走向藝術(shù)地理學(xué)》作為該學(xué)科出現(xiàn)的標(biāo)志，但這一領(lǐng)域的跨學(xué)科研究在人文地理學(xué)界的興起要再向前推進(jìn)20年，即20世紀(jì)80年代。到21世紀(jì)的今天，藝術(shù)地理學(xué)的發(fā)展逐漸涵蓋三大領(lǐng)域：藝術(shù)史研究、景觀圖像學(xué)以及當(dāng)代藝術(shù)理論與實(shí)踐。

　　以地理學(xué)為基礎(chǔ)性知識(shí)的新藝術(shù)史

　　藝術(shù)史理論的空間轉(zhuǎn)向給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)了劃時(shí)代的變革，這一轉(zhuǎn)變深刻影響了學(xué)者們的思維方式、認(rèn)知方式以及研究范式。過(guò)去，藝術(shù)史研究往往局限于線性歷史規(guī)律的本質(zhì)主義視角，而如今，它正向著關(guān)系性、過(guò)程性和問(wèn)題化的比較研究轉(zhuǎn)型。在這種背景下，新藝術(shù)史的出現(xiàn)成為不可阻擋的趨勢(shì)。

　　新藝術(shù)史以地理學(xué)為基礎(chǔ)性知識(shí)，為藝術(shù)史研究開(kāi)辟了新的空間維度。這一變革首先體現(xiàn)在藝術(shù)研究對(duì)象領(lǐng)域的廣泛拓展上，它不再局限于博物館、沙龍和收藏館的特權(quán)空間，而是將藝術(shù)史置于整個(gè)人造物歷史生產(chǎn)過(guò)程之中。這一物質(zhì)性維度的引入，使得藝術(shù)研究能夠深入到特定的社會(huì)文化生活環(huán)境中，不僅拓寬了藝術(shù)史研究的視野，也促進(jìn)了跨學(xué)科交流和融合，為藝術(shù)史領(lǐng)域注入了新的活力。學(xué)者們開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等多元因素之間的互動(dòng)關(guān)系，從而更加全面地理解藝術(shù)的歷史演變和發(fā)展規(guī)律。在這一領(lǐng)域的演變中，喬治·庫(kù)布勒提出了“形式序列”的概念，這一概念將藝術(shù)史視為一系列馬賽克式的橫截面序列，這些序列在歷史、地理和文化的縱深處被雕刻出來(lái)，每個(gè)序列都擁有獨(dú)特的“時(shí)間的形狀”，共同構(gòu)建了豐富多彩的藝術(shù)史景觀。大衛(wèi)·薩摩斯提出“真實(shí)的空間”概念，將藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)生置入地方和文化之中，作為具有特定用途和目的的歷史實(shí)踐的指示符號(hào)來(lái)進(jìn)行考量。巫鴻的“歷史物質(zhì)性”概念也采用了類(lèi)似的方法，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)品的解釋是一種對(duì)歷史狀況的原境重構(gòu)過(guò)程。上述新藝術(shù)史進(jìn)程推動(dòng)了藝術(shù)史與社會(huì)科學(xué)如政治、經(jīng)濟(jì)、宗教史，以及人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)等領(lǐng)域的深度融合，形成了一個(gè)整體性的研究方法。這一研究方法包含著一個(gè)必要的前提：必須把研究對(duì)象置于一個(gè)特定的地方之中。

　　從學(xué)科建構(gòu)的角度來(lái)看，藝術(shù)地理學(xué)提出了“藝術(shù)地史學(xué)”的概念，“藝術(shù)地理學(xué)”實(shí)際上是“藝術(shù)地理—?dú)v史學(xué)”。藝術(shù)地理學(xué)通過(guò)研究“藝術(shù)之地方”，實(shí)現(xiàn)了從本質(zhì)主義到多元微觀視角的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)研究的焦點(diǎn)從“形式”“符號(hào)”“圖像”的抽象理論轉(zhuǎn)向地理實(shí)證，深化了后現(xiàn)代批判性話語(yǔ)在藝術(shù)地史學(xué)中的應(yīng)用，為藝術(shù)研究提供了更豐富的地理文化視角。當(dāng)代藝術(shù)地理學(xué)建構(gòu)從核心概念、研究方法、主要問(wèn)題和批評(píng)視角等方面對(duì)藝術(shù)地理學(xué)進(jìn)行了定義和規(guī)范，關(guān)注諸如藝術(shù)是如何與產(chǎn)生它的地方相關(guān)聯(lián)、由它決定或決定它、受它影響或影響它的；藝術(shù)是如何通過(guò)一個(gè)民族、文化、地區(qū)或者國(guó)家被識(shí)別出來(lái)的；不同地方的藝術(shù)如何通過(guò)傳播或接觸而相互聯(lián)系等問(wèn)題。藝術(shù)品被當(dāng)作一個(gè)歷史事件，包括了產(chǎn)生、傳播、留存或毀滅的全部空間過(guò)程，形成一種全球化背景下的“基于語(yǔ)境”的審美體驗(yàn)。

　　景觀圖像學(xué)興起

　　景觀圖像學(xué)出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代。這一時(shí)期英語(yǔ)國(guó)家出現(xiàn)了景觀藝術(shù)研究方法論上的革新，這種方法論上的革新建立在藝術(shù)史與地理學(xué)之間深度的跨學(xué)科融合之上。一方面，在藝術(shù)批評(píng)方面，受約翰·伯格的觀看理論和雷蒙德·威廉斯“文化馬克思主義”理論的影響，藝術(shù)史家如約翰·巴雷爾、安·伯明翰等拋棄了傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)研究范式，從意識(shí)形態(tài)維度研究18、19世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)。另一方面，人文地理學(xué)家丹尼斯·科斯格羅夫借鑒潘洛夫斯基的圖像學(xué)研究方法，從文化意識(shí)形態(tài)的角度，將景觀定義為一種由歷史決定的“觀看方式”，探討文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)是如何通過(guò)觀看視角及符號(hào)象征等主要手法來(lái)傳達(dá)社會(huì)文化意義與政治權(quán)力關(guān)系的。藝術(shù)和地理間的這種跨學(xué)科研究激起了地理學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家、畫(huà)家、文學(xué)批評(píng)家、考古學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家的極大興趣和積極參與，形成了一門(mén)專(zhuān)門(mén)學(xué)科——景觀圖像學(xué)。

　　景觀圖像學(xué)運(yùn)用圖像學(xué)和民族志解讀藝術(shù)作品，深入剖析其生產(chǎn)、傳播、接受過(guò)程中的相互作用。對(duì)整個(gè)過(guò)程的深度描述，客觀上導(dǎo)致了案例研究方法的普及。案例研究方法的普及也代表著學(xué)術(shù)界的一種共識(shí)，即景觀的意義在不同時(shí)代和不同群體中是不穩(wěn)定的，是作為一種地方性知識(shí)而存在的，永遠(yuǎn)對(duì)討論和爭(zhēng)議開(kāi)放；伴隨案例分析而來(lái)的是批判視角的設(shè)定，帶來(lái)了文化批評(píng)、后殖民批評(píng)、女性主義批評(píng)、生態(tài)批評(píng)等諸多批評(píng)話語(yǔ)的參與。

　　景觀圖像學(xué)將地圖學(xué)視為重要分支，研究集中于文藝復(fù)興繪畫(huà)與光學(xué)、荷蘭風(fēng)景畫(huà)制圖藝術(shù)、達(dá)芬奇、丟勒和維米爾是如何運(yùn)用和影響制圖學(xué)的、藝術(shù)家行會(huì)是如何影響地圖圖像的呈現(xiàn)等，有一種共識(shí)是，歐洲的風(fēng)景藝術(shù)與地圖繪制曾相互融合、不分伯仲。當(dāng)代藝術(shù)制圖實(shí)踐擴(kuò)展了制圖認(rèn)知，涉及超現(xiàn)實(shí)主義、情境主義國(guó)際等藝術(shù)形式的地圖繪制。這一轉(zhuǎn)變使藝術(shù)實(shí)踐從審美關(guān)注轉(zhuǎn)向記錄和探索功能，地圖學(xué)不再僅限于表征闡釋?zhuān)蔷劢褂诤蟊碚髦茍D實(shí)踐過(guò)程。這一變革不僅體現(xiàn)了藝術(shù)與地圖學(xué)的融合，也展示了藝術(shù)實(shí)踐在記錄和探索方面的新方向。

　　當(dāng)代藝術(shù)理論與實(shí)踐

　　隨著當(dāng)代藝術(shù)對(duì)表達(dá)媒介的不斷突破，對(duì)沉浸式、在場(chǎng)性和具身性的強(qiáng)調(diào)，使當(dāng)代藝術(shù)主體實(shí)踐非常重視場(chǎng)地的重要性，大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、公共藝術(shù)、在地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)形式使藝術(shù)與場(chǎng)地的關(guān)系發(fā)生了根本改變。在此情境下，藝術(shù)類(lèi)型可分解為“場(chǎng)地決定的、場(chǎng)地參照的、場(chǎng)地意識(shí)的、場(chǎng)地反應(yīng)”。當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步突破媒介的桎梏，在從表征向非表征的整體轉(zhuǎn)變中，將藝術(shù)實(shí)踐直接嵌入到日常生活具體場(chǎng)景之中。特雷弗·帕格林提出“實(shí)驗(yàn)地理”概念，從空間實(shí)踐的角度來(lái)重新規(guī)劃藝術(shù)的問(wèn)題。哈里特·霍金斯則揭示了當(dāng)代藝術(shù)地理批評(píng)的核心路徑。“場(chǎng)地”“身體”和“物質(zhì)性”，不僅是作為方法，也是當(dāng)代藝術(shù)地理批評(píng)的重要主題，它們?cè)诰唧w的藝術(shù)實(shí)踐中相互交織，同時(shí)存在。

　　通過(guò)繪制當(dāng)代藝術(shù)地理學(xué)研究這一不斷擴(kuò)張的地理版圖，我們對(duì)當(dāng)前新興的藝術(shù)地理學(xué)有了一個(gè)大致清晰的輪廓：從理論話語(yǔ)內(nèi)在屬性來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)地理學(xué)是在后現(xiàn)代思潮和新文化地理學(xué)語(yǔ)境下形成的跨學(xué)科理論話語(yǔ)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)地理學(xué)迥異的特征，凸顯出一種以物質(zhì)性、差異性、過(guò)程性和表演性為特征的唯物視角，是一個(gè)日益走向?qū)嵺`的領(lǐng)域。從研究的對(duì)象和問(wèn)題來(lái)看，藝術(shù)地理學(xué)的研究對(duì)象從藝術(shù)品擴(kuò)展到人類(lèi)社會(huì)的全部人工制品和各種媒介的表征實(shí)踐，進(jìn)行多學(xué)科融合下的地方性知識(shí)的建構(gòu)，考察藝術(shù)領(lǐng)域的區(qū)域與身份、邊緣與中心、傳播與交流、流散與融合等主要問(wèn)題，表現(xiàn)出越來(lái)越明確的政治態(tài)度和倫理關(guān)懷，并以藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)積極地介入社會(huì)變革的斗爭(zhēng)之中。從發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，藝術(shù)史研究會(huì)有一個(gè)更廣闊的文化視域，在此基礎(chǔ)之上將出現(xiàn)一個(gè)新的“全球藝術(shù)史”，而當(dāng)代藝術(shù)將會(huì)日益成為藝術(shù)地理研究的重心，其物質(zhì)性和實(shí)踐性維度會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)，跨媒介、跨學(xué)科、多領(lǐng)域之間的普遍合作也會(huì)集中出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。

　　（本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)山水美學(xué)話語(yǔ)西傳路徑及其影響研究”（23&ZD232）階段性成果）

　　（作者系南京工程學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授）