宋衡之（1901—1988），字鳴鑒，蘇州人，與其兄宋選之同為昆曲行家，時有“二宋”之稱，為昆劇的恢復和傳承作出了重要貢獻。1922年始習昆曲，曾師從“江南曲圣”俞粟廬習曲，參與蘇州道和曲社、禊集曲社、普樂團昆曲社多家曲社活動，與昆劇傳習所中人交往頗密。又曾向姑蘇“全福班”名角兒沈月泉學習表演，故清唱、扮演均能。其兄選之工小生，衡之工旦。

　　宋衡之一生專注昆曲教育，任教江蘇省戲曲學校期間，曾編寫《昆曲念白基礎知識》《戲曲身段教材》（合著）等多種教材，另撰有《蘇劇音韻》《昆曲探驪》（后增補為《重編昆曲探驪》）《衡廬雜綴》等著述。蘇州文廣局于2010年出版“蘇州昆曲藝術原真性研究叢書”，將《宋衡之文集》（文匯出版社2010年版）列入，收錄《昆曲念白基礎知識》《衡廬雜綴》《重編昆曲探驪》《戲曲身段教材》四種著述，從中可略見其昆曲研究之大略。與一般曲家相比，宋衡之的昆曲研究有以下幾個特點。

　　一是注重唱念和身段。

　　在其《昆曲念白基礎知識》中，除第一章《中州音韻》論述歌唱外，第二、第三章均論述念白。這種刻意安排與一般案頭曲家重視“唱”的做法顯然不同。第二章《念白基礎知識》分三節(jié)，分別從不同角度論述散白有關問題。第三章《詩詞念白》專論詩詞念白，分五節(jié)：第一節(jié)《五言近體詩的念白》；第二節(jié)《七言近體詩的念白》；第三節(jié)《詞調(diào)的念白》；第四節(jié)《駢文的念白》；第五節(jié)《古體詩的念白》。按照詩詞體式分門羅列，詳備具體，史無前例。這部分不乏概括性質的論述，如在《四聲的相對音高》有總結：“昆曲的念白，亦不出中州音的平、上、去、入之四聲聲調(diào)，惟其于念出時所用的音高、音域和語音聲調(diào)，與唱腔有顯著的三點不同：一是念白時，上、去聲字的音高，與唱腔適相反。二是念白時的高低音域，大大地小于唱腔。三是沒有方言的習慣聲調(diào)（語言聲調(diào)）可循，須要一套調(diào)節(jié)的規(guī)律。”微觀角度的論說也具體細致，如關于陰平、陽平字組合時，念白該怎樣念誦，其中有記：“四十年前編者二十余歲時，于蘇州某家清唱同期，俞粟老與鄒椿如合唱《琵琶記·盤夫》。其道白中于‘平安’‘人心’‘為官’‘難猜’‘和他’等前陽后陰兩平聲字，俱用同樣音高念出，又于‘前日’‘愁悶’‘賢惠’‘除授’等陽平接陽入或陽去字，俱用前高后低聲調(diào)念出，聽之極真。時正以平聲分陰陽與否，無所適從。元音在座，不覺洗耳恭聽也?！?/p>

　　宋衡之對于身段的重視集中體現(xiàn)在《戲曲身段教材》中。教材雖由當時戲校很多老師共同完成，“但主導的思路和編寫的基本框架都是在江蘇省戲曲演員短訓班期間，由二宋奠定的”。且宋衡之還親自完成了“旦用手法組合”“旦用水袖組合”“單一動作：穿林走坡”“宮扇片段（拾宮扇）”等具體身段的設計。

　　二是圍繞實際操作層面的具體問題，提出很多可供借鑒甚至是照搬的操作方法。

　　如對于《琵琶記》的“以上、入作平”，宋衡之不僅做了深度論述，還提出具體操作技法：“至于‘上’‘入’代‘平’則在宋人詞中早有先例，尤不足以為《琵琶》病矣。識別方法：顯先是剔除句中襯字。襯字不占板，剔除不難。次用‘吟詩法’（見念白卷‘吟詩重聲調(diào)’條）朗吟一過，便知句中仄聲字太多，不合近體詩句法。至于拗句，則應多用平聲字，適得其反。于是不得不考慮，是否用‘上’‘入’作‘平’？用則可以迎刃而解矣。當然，先翻宮譜更好。然而借此練習，也不是壞事?！?/p>

　　關于制譜，也提出具體操作方法。涉及板式，論者指出：首先要區(qū)別正板和贈板，如果要抽板（減板）的話，要先從贈板減起。陰陽方面也頗多技巧：“南曲陽去聲字，在字多板稀時，可用陰去聲譜；陰去聲字，不能用陽去聲譜。陽上聲字，除極少數(shù)不能通作陰上外，大多可用陰上聲制譜?！俄崒W驪珠》有陰陽通用一欄，可查對?！?/p>

　　論者提出的具體制譜時，先從平聲字入手，也是一種非常實用的譜曲技巧：“開始制譜時，可先將一句中，屬于平聲方面的一組（兩個字）擬定工尺。如宮譜是兩個陽平，用‘上尺’‘尺工’；而我是一陰一陽，即可改作‘工’‘尺工’；如陰陽俱合，即不妨照抄?！蓖瑫r，論者提出“聯(lián)絡腔”的重要性和具體的處理方法：“但運腔至末尾，必須與下面字頭相銜接，大約在一個‘小眼’的時間里（或稍長）完成過接。有人稱之為‘聯(lián)絡腔’是也。下文首字是去聲或上聲，必須先盡此首一字，打好宮譜，然后用聯(lián)絡腔來湊榫。如此反復調(diào)整，務求適合曲牌原意，切勿賣弄聰明，自創(chuàng)新腔，使一部《九宮大成宮譜》盡成一道湯。切忌切忌！開始必由平聲一組起者，因平聲呆板，少變化，便于立定腳跟也?！?/p>

　　三是針對一些傳統(tǒng)曲學的常見話題，論者能借助自己的“當行”優(yōu)勢，提出獨特的解讀和理解。

　　如談到名作《琵琶記》時，宋衡之云：魏良輔稱高則誠《琵琶記》“詞意高古，音韻精絕。夫詞意高古者，樸實無華、不加藻飾之謂也。音韻精絕者，不適于北，而獨厚于南之謂也……《琵琶記》用上、入作平。尤廣開南曲填詞、制譜之門。良輔譽為曲祖，不亦猗歟盛哉？”

　　這段論述，精妙之處正在于對《琵琶記》“音韻精絕”的揭秘：《琵琶記》之所以能夠被曲祖魏良輔推崇備至，其主要原因正在于它可以結合南曲的語音實際，形成自己的音律體系。尤其是以上、入作平聲的做法，更為南曲的填詞譜曲開辟了另外一方天地，足資借鑒和學習。

　　對“陰陽”的總結，也比眾多曲家更簡單明了：“陰陽的分別，從中州音方面說來，既如上述——相對的高音是陰，相對的低音是陽?！睂τ诶デ那{(diào)，宋衡之從“倚字聲行腔”角度出發(fā)，分解為兩大部分：“綜上所述，南曲出聲成字，俱由腔首第一個音。上聲的‘挑’（又稱‘口+罕腔’，或稱‘嚯’），去聲的‘豁’，用以完成聲調(diào)者，必須緊接不斷。此外，都屬于主腔部分?！?一是完成聲調(diào)的部分，其任務是要將“字”交代清楚，側重點在字聲；一是完成聲調(diào)后的“腔”的部分，其任務除了輔佐“出字”外，更多側重音樂本身的表達，側重在樂。這種分別方法針對昆曲的具體實際而生發(fā)，對于演員唱曲、作曲者打譜編曲等都具有很強的指導意義。

　　四是重視對昆曲傳統(tǒng)的繼承，反對沒有根基的所謂“創(chuàng)新”。

　　這一思想主要體現(xiàn)在相互聯(lián)系的兩個方面：一是基于對傳統(tǒng)的尊重，宋衡之特別推崇《九宮大成》，認為它“是適合于昆曲制譜的惟一善本”。這種斬釘截鐵式的斷論，很顯然將《九宮大成》推到了獨一無二的地位。而對大約同時代的《欽定曲譜》，宋衡之則嚴厲批評：在援引了《螾廬曲談》所列《欽定曲譜》六處缺陷后，宋衡之按曰：“上述各點實在不是小誤，而是大錯特錯。倘有機會重印昆曲宮譜，除了清乾隆十一年成書即民國二十三年古書流通處據(jù)內(nèi)府舊本影摹上石的《九宮大成南北詞宮譜》五十冊而外，是沒有別本可用的。一誤不可再誤，慎勿貪小利而鑄大錯，至要至要?！?/p>

　　論者之所以這樣推崇《九宮大成》，是因為把它作為昆曲的規(guī)矩繩墨：“方言不離規(guī)矩，大匠不費繩墨?！毒艑m大成南北詞宮譜》，昆曲之規(guī)矩繩墨也。《九宮》在，昆曲必興?！毒艑m》不在，昆曲必衰?！辈嘌裕骸肮食鯇W昆曲者，決不可一日離《九宮》。”

　　在“崇古”的同時，作者對于當時所謂的“新創(chuàng)昆曲”頗多批評：“三十年來，昆曲聲望，一落再落，難以重振。其故維何？則革命半生，鮮親歌舞，在上者日坐芝蘭，久而不聞其香。益以吳儂土語，格格不入，心存疑慮，以為技止此乎？久而久之，日疏日遠。乃有好動惡聞之人，習聞東西南北之曲，亦昆亦亂，半中半洋，為昆曲重換新裝，為四海廣開門路。美其名曰‘作曲’，其實大雜燴、一道湯而已。初實似新，久聞生厭。”

　　不僅對于制譜，對于昆劇的創(chuàng)作，宋衡之也提出了審慎的態(tài)度，須涵養(yǎng)深厚，才能拈毫動筆：“初學昆曲填詞、制譜，必須先事學唱多年，熟讀強記百折以上，明辨各曲牌情味。事先又諳熟詩詞規(guī)格，有一定成就。經(jīng)名人指點，自己鉆研，一旦豁然貫通，方能竿頭日進。須知昆曲乃是一門詞曲?？?，不經(jīng)寒窗十載，不會有撲鼻香來之日。李笠翁《閑情偶寄》有云：‘從來名士，以詩賦見重者，十之九；以詞曲相傳者，猶不及十之一。蓋千百人中一見者也?！瘯r人讀過小學四年，或者普通初高中二三年，目不識美成、草窗為何人，捉筆揮毫，便欲寫昆曲填詞制譜，又且夸大其詞，自命為作曲?？芍^姜伯約膽大如斗。此風一開，黑白顛倒，油腔滑調(diào)，則謂之大膽創(chuàng)新。循規(guī)蹈矩，則謂之墨守成法。四詩風雅，金元雜劇，明清傳奇，千百年來一脈相承之華國文章，悉遭涂抹削改，瀕于毀滅。昆曲之厄，無過于今日矣?！贝送猓魏庵畬τ谖毫驾o“倚字聲行腔”的“首創(chuàng)性”的論述、對“五音四呼”“出音收音”“歸韻”三者的說明，以及《衡廬雜綴》對吳梅、俞粟廬在葑門船菜期間的辯論等，都彌足珍貴，不可多得。

　　在當今很多戲曲學者眼中，宋衡之只能算是一個二流曲家。但即使如此，從上面的論述當中仍能看到他曲學造詣的深厚和獨到。江蘇人文薈萃，戲曲研究成就斐然，卓有可觀。宋衡之其實就是這樣一個“點”，從中亦可見當代江蘇戲曲研究的深度和廣度。

　?。ū疚南祰疑缈苹鹚囆g學重大項目“新中國成立70周年中國戲曲史（江蘇卷）”（19ZD05）階段性成果） 

　?。ㄗ髡邌挝唬禾K州大學文學院；蘇州大學傳媒學院）