文學，為影視注入力量

　日期：2010-07-30   來源：人民網(wǎng)

　　《余震》讓災難片有了新的面貌

　　記者：《唐山大地震》感動了很多人，在編劇的過程中，你試圖用什么去打動觀眾？

　　蘇小衛(wèi)：首先是親情。小說《余震》提出了一個非常尖銳的命題：一個母親放棄了自己女兒的生命，在后來的漫長日子里，母親會怎樣？孩子會怎樣？

　　電影《唐山大地震》其實就是在回答這個問題。母親的無法釋懷，她的“自虐”其實包含著自責，她不肯找任何理由為自己開脫，始終為自己在絕望中做出的選擇感到歉疚，她的歉疚表現(xiàn)為對親情的更大依賴，她不愿意讓兒子離開唐山，最大的愿望就是替兒子帶大個孩子，讓兒子老有所養(yǎng)。當失散32年的女兒出現(xiàn)在她的面前的時候，她第一句話是道歉，說明在她的內(nèi)心深處有強烈的自責。而女兒，母親的選擇對她來說是一道無解的難題，為什么被放棄的是她，這個問題困擾了她很多年，她被救之后不和家人聯(lián)系，說明她記恨母親，這種記恨隨著時間的推移，變成了無法釋懷的糾結(jié)，她始終都無法走出這片陰影，輕松地前行。特別是她經(jīng)歷了繼母去世，自己懷孕退學，獨自撫養(yǎng)孩子長大等人生過程之后，她的痛苦由記恨母親漸漸變?yōu)橘|(zhì)疑自己的記恨，當女兒對著繼母的遺像大聲喊出“姥姥”的時候，她內(nèi)心的堅冰已經(jīng)開始融化，但是她無法邁出回家的一步，因為時間畢竟太久了。直到汶川地震發(fā)生，她重回噩夢，看到地面上母親的絕望，才終于下決心回到母親的身邊。這是一個太漫長的過程，但因為她始終沒有忘卻，沒有釋懷，才有了最終的回歸。再有一個點就是家，我覺得中國人是最重視家庭的，地震中無數(shù)苦心經(jīng)營的家庭轉(zhuǎn)眼間化為烏有，是人間最大的悲劇，事實上，房子倒了，東西沒有了，家消失了，只要有人在，家就在人的心里。比如今天，很多年輕人離開家，到各地打工，求學，但春節(jié)總要回老家，只是出門而不是四處遷徙，在外面做出成績，也總是想到家和親人，這是一個特別傳統(tǒng)的美德。我覺得《唐山大地震》感動觀眾也是因為它是關于親情和家園的電影。

　　記者：和《唐山大地震》相比，由你編劇的《那山那人那狗》是非常小的題材，同樣觸動人心，你是怎樣做到的？你覺得什么樣的電影才能夠觸動人心？

　　蘇小衛(wèi)：我覺得不管電影怎樣地產(chǎn)業(yè)化，商業(yè)化，市場化，創(chuàng)作本身永遠是藝術化的過程，創(chuàng)作者只有藝術化地真誠地表現(xiàn)你對生活的思考和發(fā)現(xiàn)，才能觸動人心，情感才能打動情感。你的發(fā)現(xiàn)力越獨特，越深刻，你的表現(xiàn)力越藝術，越新穎，你的作品知音就越多，流傳就越久遠，這是一條沒有盡頭的路，誰也不能說誰有這個力量，我不敢說我有觸動人心的力量，我只是愿意在這條路上行走。觀眾對電影的需求是多樣化的，電影的表現(xiàn)方式也是多樣化的，但表現(xiàn)的內(nèi)容都是人的思想和感情，我覺得編劇還是應該努力關注現(xiàn)實和人生，表達有意義有價值的思想和感情，如果能夠用觀眾喜歡的、具有創(chuàng)造性的藝術方式來表達，就應該是優(yōu)秀的電影。在我看來，《一江春水向東流》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《秋菊打官司》都是這樣的電影。

　　記者：你創(chuàng)作的電影劇本大多是根據(jù)小說改編的，你怎樣看待小說與電影之間的轉(zhuǎn)換關系？

　　蘇小衛(wèi)：小說為優(yōu)秀影視作品的誕生提供了很好的基礎。和劇本相比，文學創(chuàng)作更加個人化，藝術化，更主動、主觀和自由，作家往往是在藝術靈感和創(chuàng)作沖動到來的時刻開始創(chuàng)作，往往沒有時間、題材、創(chuàng)作規(guī)模等限制和規(guī)定。文學作品中凝聚著作家對生活的豐厚的感悟和發(fā)現(xiàn)，是劇本創(chuàng)作的堅實的基礎，因此，很多劇本是在改編文學作品的基礎上成功的，這在中外電影史上都是規(guī)律。從我個人的創(chuàng)作經(jīng)歷上看，我也是非常高興能有機會改編作家的小說，《那山那人那狗》、《藍色愛情》、《生活秀》、《暖》、《情人結(jié)》都是小說改編，《唐山大地震》也是。如果沒有《余震》，面對“唐山大地震”這個選題，編劇很可能會受到以往典型的災難片創(chuàng)作模式的影響，寫一個救災加情感的英雄故事，但《余震》引領我們走出了這個模式，走向了32年后的今天，我覺得是非常幸運的事情，特別是當我們對類型化的災難片已經(jīng)感到有些審美疲勞了之后，《余震》讓災難片有了新的面貌。

　　影視從文學出發(fā)

　　記者：作為小說《余震》的作者，你如何看待電影《唐山大地震》改編？

　　張翎：小說和電影都涉及了創(chuàng)痛和治愈，只是小說完成在汶川地震之前，而電影拍攝在汶川地震之后。小說結(jié)尾處寫到了接受專業(yè)心理輔導之后的小登，開始有了“推開心靈之窗”的可能性。電影把這個可能性拓展成現(xiàn)實，把小說的留白處充實了，而實現(xiàn)這個現(xiàn)實的契機，是汶川大地震。小登在另一場天災中看到了另一個母親的“殘酷”選擇，瞬間明白了自己母親當年的無奈。小說側(cè)重“直面疼痛”在修復中的位置，而電影更側(cè)重修復本身。我相信主創(chuàng)從一開始就定下了電影的基調(diào)——是溫暖的親情和心靈重建。這部電影在完成后較為完滿地達到了主創(chuàng)預先設定的目標。

　　記者：在小說《余震》里，你覺得最能引起讀者情感共鳴的是什么？

　　張翎：天災帶給地貌建筑物的傷害是驚心動魄的，可是這個傷害是看得見的。但是天災帶給人心靈的傷害，是看不見的?？吹靡姷奶弁词侨菀拙戎?，而看不見的疼痛很容易被假象遮蓋而忽略?！队嗾稹穼懹?006年，那時災后兒童心理干預對大多數(shù)人來說，還是一個相對陌生的話題。我就是想通過對疼痛的極致描述，引起人們對災后兒童心理創(chuàng)傷的關注。

　　記者：在影視日益火爆、文學似乎正在邊緣的今天，您覺得小說的優(yōu)勢在哪里？會不會有一天，小說家都改行做編?。吭谀憧磥?，文學對影視的意義何在？

　　張翎：小說在影視火爆的今天，沒有什么看得見的優(yōu)勢。但是小說從古到今從來也不是作為一種具有優(yōu)勢的流通商品存在的，它僅僅是作為一種作家自身的心靈訴求需要而存在的。如果這種心靈訴求與讀者的心靈訴求產(chǎn)生共鳴，那么它的存在就會持久。一個人對心靈訴求的渴望是與生俱來的，所以小說永遠會活著——有時熱鬧，有時寂寞。

　　優(yōu)秀的小說給影視架起了結(jié)實的框架和脈絡，畫面的力量是需要強大的文字基石作為支撐的。文學是影視的起點和過程，而影視是文學走向大眾的強大媒介。文學可以不依賴影視存在——盡管是以小眾的形式，而影視失去文學作為支撐無法單獨存在。這也是為什么當今優(yōu)秀的導演和編劇都具有強大的小說評判和文字駕馭能力。

　　其實無論是小說還是影視，凡是還原了作家、導演、編劇內(nèi)心真實感動的作品，總會在某個層面上與讀者、觀眾的心靈訴求達到相通，因為作家、導演、編劇都不過是蕓蕓眾生中的一員。成功地捕捉定格自身的真實感動，往往比捕捉市場的偏好還難。

　　文學為影視提供精神支援

　　記者：回顧新時期以來的中國電影，有人總結(jié)出這樣一個規(guī)律，優(yōu)秀的影視作品大多是從小說改編過來的，如何看待這個觀點？

　　王一川：的確，受觀眾歡迎或喜愛的一些影視，大多與文學有密切的關聯(lián)。譬如，電影《唐山大地震》改編自張翎的小說《余震》，更遠一點兒說，謝鐵驪執(zhí)導的《早春二月》和謝晉執(zhí)導的《芙蓉鎮(zhèn)》，分別改編自柔石的小說《二月》和古華的小說《芙蓉鎮(zhèn)》。文學對電影的意義究竟在哪里？歷來眾說紛紜。我這里想說的是，文學可以為影視提供必需的精神支援。

　　以電影為例。電影從它誕生之時起，就一直是一門與商業(yè)和娛樂緊密相連的藝術樣式和工業(yè)生產(chǎn)形式。正是由于擅長于應對市場消費機制和滿足市民娛樂需要，電影容易因為更貼近物質(zhì)世界或物質(zhì)需要而同精神世界或精神生活發(fā)生一些疏離或偏離。電影總是以聲光電影編織成的影像世界去吸引觀眾，給他們的日常生活帶來快樂，并讓他們樂以忘憂；但與此同時，觀眾應有的思考乃至更高的精神追求，卻可能因沉浸于物質(zhì)娛樂與享受而受到抑制。由于如此，電影需要尋找一門擅長于精神持守的藝術樣式來輔佐自己，這就是文學。

　　記者：文學是語言藝術，影視是綜合藝術，那么，如何使擅長于精神持守的文學輔佐電影呢？

　　王一川：對此，黑格爾的經(jīng)典論述至今還有著啟迪意義：“在繪畫和音樂之后，就是語言的藝術，即一般的詩，這是絕對真實的精神的藝術，把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術。……詩不像造型藝術那樣訴諸感性直觀，也不像音樂那樣訴諸觀念性的情感，而是要把在內(nèi)心里形成的精神意義表現(xiàn)出來，還是訴諸精神的觀念和觀照本身。”在黑格爾看來，文學這門語言藝術的特長就在于，最靠近、也最能表現(xiàn)人的精神性。與已有的象征型藝術和古典型藝術相比，浪漫型藝術是精神已溢出物質(zhì)形式的藝術形態(tài)。而在所有浪漫型藝術中，詩（或文學）又是精神的直接表現(xiàn)。詩雖然部分地損失了感性直觀，但卻更接近人類的心靈和精神世界，并能用語言這種最自由的表現(xiàn)手段將精神的深刻性和豐富性呈現(xiàn)出來。對語言同精神或思想的這種密切聯(lián)系，馬克思和恩格斯早就指出：“語言是思想的直接現(xiàn)實?！闭钦Z言藝術與精神或思想現(xiàn)實的這種特殊的直接性，給文學帶來了其他藝術難以比擬的精神深刻性。由此看，文學這種語言藝術能給予電影的精神性以表現(xiàn)媒介和形式上的根本保障，盡管電影本身也或多或少能表現(xiàn)人的精神世界。

　　電影主要就是從文學原著中找到劇本所需要的精神保障的。這種來自文學的精神保障，是通過文學原著的改編一脈相承地傳遞過來的，具體地體現(xiàn)在故事編撰與對白、情節(jié)提示、主題提煉等方面。十多年前，張藝謀曾同時約請六位作家去為籌拍中的電影《武則天》撰寫長篇小說，以此作為劇本的基礎。這雖然是個少見的例子，但客觀上反映了電影導演對文學的高度依賴性。這樣做是合理的，因為作家憑借其卓越的語言創(chuàng)造能力，更善于探測人的精神隱秘處及其微妙的顫動。

　　記者：我們往往說一部電影是“某某導演作品”，很少說“某某編劇作品”，現(xiàn)在又強調(diào)文學對影視的意義，那么編劇的價值在哪里？在以后的影視創(chuàng)作中，我們到底應該把編劇放在一個什么樣的位置？

　　王一川：優(yōu)秀的電影編劇總會根據(jù)電影的美學特性的需要，對文學原著的精神內(nèi)涵做出必要的取舍或變異。馮小剛導演在把楊金遠的小說原著《官司》改編成《集結(jié)號》劇本時，就請來作家和編劇劉恒操刀。事實證明他是正確的，劉恒成功地把小說原著提供的精神框架根據(jù)電影的表現(xiàn)需要拓展出來，產(chǎn)生了令觀眾怦然心動的效果。這次他又約請?zhí)K小衛(wèi)擔任《唐山大地震》編劇，也對小說原著的心理分析特色作了重要的刪減，隆重地涂抹上家族群體的情感溫暖和汶川特大地震的精神修復等新色彩，使得唐山和汶川兩大地震實現(xiàn)了震后效應的精神貫通，從而達到了新的表達效果，一定程度上滿足了后汶川地震時代觀眾的精神自我拷問需要。這表明，我國電影要實現(xiàn)持續(xù)的發(fā)展和繁榮，就需要繼續(xù)從文學中吸納精神營養(yǎng)，既包括通過文學改編而實現(xiàn)精神傳承，也包括按照電影美學特性的需要，而從事電影劇本中的精神深度開掘。