古琴音樂的聲韻之美

　　編者按：2019年6月16日，深圳市委宣傳部、深圳市社科聯(lián)聯(lián)合邀請姚公白老師作客深圳市民文化大講堂，為市民朋友們做了一場題為“古琴音樂的聲韻之美”的講座。

　　引言

　　任何一種藝術(shù)都具有兩重性，才會使其更加完備。晏嬰認為音樂是“清濁、小大、長短、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也?！倍呦噍o相成，互為補充。古琴的各種音色之間、木聲與位移音之間充分展現(xiàn)了古琴音樂的藝術(shù)二重性。

　　一、古琴音樂的聲和韻

　　自然界有很多不同的聲音，先人們根據(jù)這些聲音而制作了各種各樣的樂器，并把這些樂器歸為八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。

　　琴是其中的“絲”類樂器，早期文獻中講到先賢“削桐為琴、繩絲為弦”也就是說早期的古琴用絲做弦，用桐木制琴。

　　

　　湖北隨州戰(zhàn)國初曾侯乙墓之十弦琴

　　1、古琴“聲”的含義

　　古琴的“聲”是指撥弦后所得的初始之聲。有三種不同音色的聲，即散聲、木聲（按音）、泛聲。

　　2、古琴“韻”的含義

　　古琴的“韻”是指按音得聲后的變化音，即利用“木聲”的余音通過按弦手指按譜上的要求進行位移所產(chǎn)生的各種變化音。古琴由于有效弦長較長，會產(chǎn)生較長久的余音，因此古琴有“余音裊裊、延綿不絕”之感。隨著古琴的傳承發(fā)展，這些余音也有著不同的表現(xiàn)。

　　清代蔣文勲《二香琴譜》（1831年）之《琴學粹言·左手紀要》云：“彈琴之妙，全在左手。其法有三，曰吟猱，曰綽注，曰上下。其要，始以按令入木，以至音隨手轉(zhuǎn)?！彪S著左手指法的發(fā)展，古琴的音色、音韻更加豐富、立體了。

　　二、古琴聲韻的發(fā)展

　　古琴的聲與韻是在長期的實踐中發(fā)展的，隨著琴制的完善，技法的創(chuàng)新，琴樂中的聲、韻逐漸得到完美的結(jié)合。審美旨趣的變化也令各時期在聲、韻的結(jié)合產(chǎn)生多種互補形式。

　　1、琴制的發(fā)展和技法的創(chuàng)新，使古琴聲、韻得到有機的結(jié)合與互補

　　戰(zhàn)國時期的十弦琴，只能有一些簡單的聲，到了漢代，琴聲延長，琴面也趨于平整，岳山（架弦）降低，慢慢形成泛音序列。

　　

　　湖北荊門郭家店戰(zhàn)國中楚墓之七弦琴

　　

　　湖南長沙馬王堆三號墓西漢初七弦琴

　　魏晉時期，有了琴徽，泛音更加準確、流暢了。

　　南京西善橋?qū)m山大墓出土 “竹林七賢與榮啟期”磚拼壁畫 (拓本)

　　到了唐代，古琴的琴制趨于完美（十三個琴徽，七條弦），與現(xiàn)在的琴基本沒有什么差別。

　　唐琴九霄環(huán)佩(北京故宮藏)

　　琴在傳承中得到發(fā)展。主要有如下幾個方面：

　?。?）琴的有效弦長，從較短而增長；

　　（2）琴面從不平整，甚至有紋飾趨向平直；

　　（3）并降低了岳山。琴之弦數(shù)（七條弦）趨于固定；

　?。?）十三個琴徽從無到有，并按一定規(guī)則排列；

　?。?）琴之腹腔通體貫穿，并有兩音孔；

　?。?）漆胎工藝逐漸復雜、精致，外表形狀逐步增多。

　　

　　隨著琴制的完善，琴的表現(xiàn)力大為增加：

　　第一，擴展了音色，從單純的空弦音發(fā)展為音色豐富的弦樂器：雄渾寬厚的散聲；空靈清麗的泛聲；蒼勁堅實的木聲；音韻回環(huán)柔美延綿的位移音。

　　第二，擴大了音域，從有限幾個音階，增大到四個八度又一個大二度，促進了技法的發(fā)展，豐富了琴樂的表現(xiàn)力。

　　隨著生活習慣的變化，彈琴的姿態(tài)也會慢慢發(fā)生變化。早期席地而坐，琴放腿上，彈琴有一定的束縛。

　　馬王堆三號漢墓撫琴俑

　　馬王堆三號漢墓唱歌撫琴俑

　　唐代周昉《調(diào)琴啜茗圖》

　　

　　五代南唐周文矩《宮中圖卷》

　　到了宋代，琴放在琴桌上面，人坐在琴凳上，彈琴受束縛就小了。

　　宋徽宗《聽琴圖》

　　彈琴姿勢的發(fā)展，有力地促進了彈琴的效果，并進一步促進彈琴技法技巧的豐富和提高。同時，對琴的制作方面也有深入的研究和經(jīng)驗的總結(jié)，如：

　　《碧落子斲琴法》

　　凡面厚底薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽；

　　面底俱厚，木泛俱實，韻短聲焦；

　　面薄底厚，木虛泛清，利于小弦，不利大弦；

　　面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，音韻飄揚；

　　面底相當，虛實相稱，弦木聲和。

　　2、琴樂的聲、韻之流變

　　琴樂的聲是初始聲、韻是木聲之余音，即通過左手位移而產(chǎn)生的變化音。琴制的變化直接導致了聲韻的變化，而聲韻結(jié)合的變化則和不同時期人的審美以及個性息息相關(guān)。

　　

　　琴曲“聲”、“韻”的多與少并非有絕對數(shù)字，而是指相對比例的多少。例如：《招隱》（神奇本）全曲共取聲175個（不含泛聲），用韻11處，取聲約94％，用韻約6％；《良宵引》（五知齋本）全曲共取聲127個（不含泛聲），用韻39處，取聲約76％，用韻約24％。

　　琴樂聲、韻之流變大致可分為5個階段：

　?。?）有“聲”無“韻”階段

　?。?）“聲”少“韻”少階段

　　

　　這個時期有徽，有按音的位置，但琴樂發(fā)展還沒那么快，曲調(diào)還很簡單。

　　（3）“聲”多“韻”少階段（兼有“聲少韻少”）

　　隨著韻的變化增加，開始慢慢出現(xiàn)了不同的美學要求、審美觀點，產(chǎn)生出聲少韻少和聲多韻少并駕齊驅(qū)形勢。

　　（4）聲多韻多為主流階段

　　琴曲《招隱》 明《神奇秘譜》（1425）

　　琴曲《春曉吟》 清《指法確解匯參》（1821）

　?。?）從走向“聲少韻多”為主流，到琴壇流派紛呈

　　早期的人比較追求“正始之音”。

　　唐 白居易《五弦彈》

　　正始之音其若何，朱弦疏越清廟歌。

　　一彈一唱再三嘆，曲淡節(jié)稀聲不多。

　　融融曳曳召元氣，聽之不覺心平和。

　　唐朝時期出現(xiàn)了“聲”多的琴樂形式，但白居易心中的“正始之音”，是“朱弦疏越清廟歌”，像廟堂之聲，比較緩和的。喜歡琴曲是“曲淡節(jié)稀聲不多”，也就是聲少韻少的。

　　魏晉時期“得意忘言”美學思想，直接影響了陶淵明的琴樂美學思想。例如有朋友見陶淵明家里掛了一張無弦的素琴，便問：“無弦之琴，何用？”答：“但識琴中趣，何勞弦上聲?！本褪钦f，如果真正能夠識得琴中意趣，又何必煩勞弦上之音聲呢，琴聲早就在心中產(chǎn)生共鳴。

　　金元 耶律楚材《愛棲巖彈琴聲法二絕》

　　須信希聲是大音，猱多則亂吟多淫。

　　世人不識棲巖意，只愛時宜熱鬧琴。

　　多著吟猱熱客耳，強生取與媚俗情。

　　純音簡易誰能識，卻道棲巖無木聲。

　　到元代，耶律楚材欣賞的也是“須信希聲是大音”，喜歡的是他老師弭大用“吟猱不逾矩”、“平淡聲不促”的情韻，也欣賞苗秀實“雖繁而不亂，欲斷還能續(xù)。吟猱從簡易，輕重分起伏”的意趣。認為聲多韻多是“猱多則亂吟多淫”、但當時不少人“只愛時宜熱鬧琴”。

　　明 嚴澂（天池）《松弦館琴譜序》：

　　時師偏習繁聲，而予獨幽閑寄致慕淵明之撫無弦

　　明代的嚴澂開創(chuàng)了一種他內(nèi)心向往的琴樂審美旨趣，這種琴風很快被廣大琴人所接受而風靡天下。因此，明代中葉后，又出現(xiàn)了聲少韻多的琴樂審美趨向，并逐漸成為主流。

　　琴樂的聲、韻結(jié)構(gòu)自從琴制定型以后逐漸呈多元化發(fā)展和共存，只是在某一歷史時期以某一種形式為主流而已，而且不是一成不變的，這與琴家的審美意識有關(guān)，與時代崇尚有關(guān)，與琴樂流派有關(guān)。同一首琴曲，在不同流派的琴家演奏中，會出現(xiàn)非常不同的聲、韻組合。一曲無譜不收，無人不彈的《平沙落雁》充分體現(xiàn)了多姿多彩不拘一格的聲韻之美；一曲《瀟湘水云》在不同時期、不同審美旨趣的演繹中呈現(xiàn)了神采鮮明氣象各異的意蘊。

　　三、琴樂的聲韻之美

　　琴制的定型，琴聲的余音裊裊不絕，這一古琴特有的性能，注定使琴樂走向“聲”、“韻”有機結(jié)合的音樂藝術(shù)之路。

　　古琴的出音形態(tài)與琴之聲韻相關(guān)，古琴的聲與韻令古琴出音形態(tài)呈點狀與線狀相互交叉相互補充襯托之美，初始之聲可稱之為點，其余音很長，通過左手的位移，有產(chǎn)生了很多線狀的音樂，這是點線的完美結(jié)合，點線之間相互襯托。

　　1、聲的發(fā)揮與韻的運用

　　琴曲的題材廣泛、內(nèi)容豐富，傳統(tǒng)的哲學思想、社會政治、宗教文學、自然山水、人文情懷等等都會在琴樂中得到表現(xiàn)。

　　因此琴樂表達方面就各有側(cè)重，有的需要突出氣勢，有的需要強調(diào)韻味；有的需要用較強烈鮮明的節(jié)奏來表達，有的需要由延綿不絕的旋律來傾訴。這些都需要琴“聲”的合理發(fā)揮和琴“韻”的適度運用，從而呈現(xiàn)旋律優(yōu)美多采，意境古淡悠遠，形象豐滿有質(zhì)感的古琴音樂。

　　唐代琴家薛易簡提出：“聲韻皆有所主”，即指出琴樂中的“聲”與“韻”是有邏輯的安排，而非無度無序的湊合。

　　如，同樣描摹清秋良夜，不同的主題就會呈現(xiàn)不同的曲趣。以《西麓堂琴統(tǒng)·秋宵步月》（1549）和《五知齋琴譜·良宵引》（1722）為例進行比較。

　　《秋宵步月》要突出一“步”字，有一種動感，以動示靜，寓靜于動。正如《西麓堂琴統(tǒng)·秋宵步月》后記所云：

　　廣樂記曰，齊人柳世隆善彈琴，為士流第一，不預世務，風韻清遠，月夜常鼓此曲。散步中庭，暢然自適，后人因以名之。

　　因此，本曲要注重節(jié)奏的安排、重在發(fā)揮“聲”的藝術(shù)二重性。同時，該曲的聲、韻之比例也尤為明顯地突出“聲”的發(fā)揮，全曲共有：

　　“聲”：345個，所占比重約為：345/373（約92.5％）

　　“韻”：28處，所占比重約為：28/373（約7.5％）

　　《良宵引》，也有稱為《良宵吟》（《徽言秘旨》），根據(jù)諸解題之意，此曲“節(jié)短韻長，指法簡易”、“音節(jié)清越和雅”、是夜“天高氣爽，月朗星輝”。因此在贊美萬籟俱寂的和雅清夜時，要突出一個“吟”字，運用古琴特有的韻味強調(diào)恬淡幽遠的“靜”境，貴在情韻、意境的表述。要求充分運用古琴之“韻”描摹平和淡雅的清秋良夜。全曲共有：

　　“聲”：142個，所占比重約為：142/181（約78％）

　　“韻”：39處，所占比重約為：39/181（約22％）

　　顯而易見，《良宵引》的運用“韻”的比重幾乎是《秋宵步月》的三倍，此僅是一個簡單的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，若以“用韻”的方式進行比對，則可以更清晰地看到兩者之間的區(qū)別。

　　不同的“聲、韻”組合產(chǎn)生了豐富多彩的“聲、韻”之美、《秋宵步月》令我們感受其輕松流美的情致意趣；《良宵引》則是使我們領(lǐng)略其恬淡幽靜的內(nèi)在意蘊。

　　2、不同時期琴樂作品中的聲韻狀態(tài)

　　不同時期的琴曲在聲的發(fā)揮，韻的運用上各有側(cè)重。

　?。?）早期作品重節(jié)奏、多氣勢

　　聲多韻少，節(jié)奏多變，氣韻生動 ，形象鮮明。

　?。?）晚期作品重意蘊、多情致

　　聲少韻多，節(jié)奏平穩(wěn)，韻味細膩，意蘊含蓄。

　　琴樂說到底是聲韻之間結(jié)合的各種結(jié)構(gòu)的變化，是不同時期，根據(jù)不同的曲目、主題思想、主題內(nèi)容發(fā)生變化，無好壞之分，只有審美的差異而已。

　　3、聲、韻并茂各有所主、曲趣高遠修身養(yǎng)性之琴樂

　　如果說琴樂在唐宋元乃至明是以“聲”多為主流，那么自明中葉起，琴樂的“韻”多成為琴壇主流，求“韻”成為操縵之風尚，到清中期，琴壇不惟以某琴派為宗，特別在江南一帶呈現(xiàn)流派紛呈的大好局面。

　　但也因過度求韻，以致造成琴樂的過分散亂、拖沓。琴樂一度陷入“頗受詬病”的尷尬境地，“孤芳自賞”的琴樂成了“聽不懂”的“叮一聲咚一聲”的“國樂”。

　　琴壇各流派在“聲、韻”的應用上各具特色，但他們通過各自特有的手法，呈現(xiàn)各自的風采。古琴音樂應該繼承傳統(tǒng)，但同時也應與時俱進。

　　蘇東坡云：“始知真放在精微”。精微但不瑣碎，綺麗而不淫靡，氣象雄健寬廣，意蘊深邃幽遠，色彩豐富、音調(diào)鮮明、節(jié)奏穩(wěn)定、旋律流暢、寓意深刻、意境高遠、清厲淡雅、寧靜致遠的琴樂，是晚清以來的琴壇主流特征。

　　古琴音樂以靜淡為美，追求意境、情趣與韻味的傳統(tǒng)，其審美觀的形成與發(fā)展與我國傳統(tǒng)哲學思想、傳統(tǒng)音樂審美有著極為密切的關(guān)系。東漢桓譚的《琴道》、漢末蔡邕之《琴操》都提出琴的主要功能在于“修身理性”，魏晉嵇康《琴賦》認為音樂可以“導養(yǎng)神氣，宣和情志。”，琴樂更是可以“感蕩心智，發(fā)泄幽情。”自古以來，琴作為內(nèi)向性樂器，其主要審美特征是以“靜、清、淡、遠”為綱，追求琴樂“至和”的境界。

　　琴之聲、韻的和諧融合展現(xiàn)了琴樂特有的氣韻、情韻、意韻之美，各家各派在聲、韻的運用上各具特色，構(gòu)成了中國古琴音樂的多姿多采，同一琴曲在不同的聲韻運用上呈現(xiàn)出不同的情趣與意蘊，但又都有強烈的人文精神和文人情懷，呈現(xiàn)出中國古琴藝術(shù)一道獨特的風景線。